In collaborazione con l'AIE
Valerio Mezzetti. La ricerca della perfezione
di Enzo Pellai
Si ricorda che - per ciascun numero della rivista "L'ex libris italiano" - Artifex pubblica l'indice, l'editoriale del Presidente, un articolo a scelta tra quelli presenti sulla rivista.
È stato Furio De Denaro ad avvicinarlo al mondo dell’ex libris. Ogni anno, a partire dal 2000, l’artista triestino è invitato a Pisa, presso la Scuola Statale d’Arte “Franco Russoli”, per tenere un laboratorio che ha come tema “Il segno inciso”. Vi partecipano una trentina di allievi precedentemente selezionati, in collaborazione con Valerio Mezzetti (tutti i risultati su Artifex per Valerio Mezzetti), che è docente al Russoli di Pittura e Tecniche dell’Incisione.
È una iniziativa importante, sostenuta dall’Università e dalla Sovrintendenza ai Beni Culturali, perché offre agli studenti la possibilità di associare le conoscenze teoriche a quella parte artigianale dell’arte, che non può mancare a una completa formazione del giovane e che solo un artista può trasmettere; come avveniva nella tradizione rinascimentale, in cui gli scolari andavano a bottega dai maestri per apprendere tutti i segreti del “fare”: dalla preparazione dei colori, al disegno di un volto. Purtroppo, per tanti motivi, con l’Unità d’Italia, l’Incisione fu espulsa dalle istituzioni artistiche di Stato ed affidata alle organizzazioni artigianali locali, come orafi e tipografi, perché dominava il concetto che l’arte applicata, era altra cosa dall’arte maggiore, unica depositaria della creatività e degna di considerazione estetica. La riforma Gentile la reintrodusse nell’insegnamento accademico, tuttavia rimase negletta per decenni. È noto il caso di Morandi all’Accademia di Bologna, dove la cattedra era stata istituita nel 1929 e affidata al titolare dei corsi di figura Augusto Majani, “il quale non ha inciso mai nulla e credo non abbia mai visto nemmeno incidere” (da una lettera di Morandi a Soffici). Per ottenere la nomina, Morandi “richiese più di un intervento da parte di amici quali Leo Longanesi, Mino Maccari, Cipriano Efisio Oppo, Ardengo Soffici, meglio introdotti nell’ambiente politico romano di quanto non potesse essere il pittore bolognese” (Morandi L’opera grafica. Rispondenze e variazioni, catalogo Electa 1991, p XXXI).
In realtà, anche nel secondo dopoguerra, per la formazione degli incisori, più che non le Accademie, hanno svolto un ruolo determinante alcuni laboratori tipografici che, sull’onda di quanto era avvenuto in Europa alla fine dell’Ottocento, si specializzarono nella grafica d’arte e offrirono strumenti, spazi e iniziative alle nuove generazioni. Acqua passata?
Comunque, queste rievocazioni polemiche non valgono per l’Istituto d’Arte “Franco Russoli” com’è strutturato oggi, poiché esso è impegnato ad offrire una formazione in cui siano primarie la creatività, la manualità colta e l’attitudine a progettare, ossia la connessione tra teoria e pratica. Qui, Valerio Mezzetti, nato a Camaiore (Lucca) nel 1959, è approdato nel 1990, titolare di cattedra di Pittura ed Educazione pittorica. Aveva alle spalle una solida preparazione, compiuta prima a Pietrasanta, presso l'Istituto d'arte "Stagio Stagi", e poi all’Accademia d’Arte di Firenze, allievo di Fernando Farulli (“Come per tutti gli studenti il primo approccio con le tecniche dell’incisione è avvenuto durante l’Accademia di Firenze. Gli amici, più che gli insegnanti, affrontavano con coraggio e curiosità smodata le prime timide acqueforti, le puntesecche, le acquetinte…”, mi confida in una lettera).
Quando leggo la biografia di un artista mi interessa sempre il luogo dove è nato e vive, perché penso che i nutrimenti della terra lascino una traccia nell’opera. Il cromatismo acceso e il desiderio di una iconografia popolare, in Guttuso erano iniziati nella bottega di un decoratore di carretti siciliani, frequentato quand’era ragazzo. Il naturalismo di Morlotti era ispirato dalla luce, che mai finiva di ammirare, dei cieli lombardi di Vincenzo Foppa.
La Versilia è un microcosmo beneficiato dalla natura con doni di bellezza, che la sua gente con secolare paziente lavoro e gentile fantasia ha reso ancor più gradito e armonioso. Ogni luogo, al piano e al monte, è segnato dall’intelligenza e dalla mano dell’uomo. Nulla è abbandonato al tempo che fugge e corrode. I cavatori hanno fornito le pietre perché le pievi e i casolari fossero costruiti con il sentimento del perenne, e i contadini hanno ritmato lo spazio con la sagoma dei cipressi per distinguere il limite di ciò che appartiene alle loro braccia e l’oltre che è il regno dell’immaginazione. Il gelido realismo o il piatto naturalismo non appartengono a questa gente. Provate a chiederlo all’utopia anarchica dei cavatori, ai pastori, ai contadini, ai marinai. E, se volete qualche esempio nel campo della letteratura e dell’arte, scorrete l’elenco dei nomi che fondarono nel 1906 quella insolita «Repubblica d'Apua», che riuniva intellettuali, allora libertari, tra i quali troverete Ceccardo Roccatagliata Ceccardi, Giuseppe Ungaretti, Enrico Pea, Lorenzo Viani, Moses Levy, Spartaco Carlini, Luigi Salvatori. La concretezza e la fantasia coesistono nell’anima di questa gente e sono l’asse sulla quale cammina la vita.
L’ambiente, connesso agli ideali, è un modo di sentire il mondo circostante che appartiene al nostro versiliese: “i boschi, le montagne, il mare. Forse sono un inguaribile romantico, ma è più forte di me. Cerco nell’arte il modo per trasmettere l’amore verso le cose belle e quello che l’uomo nella sua natura è in grado di fare per mezzo della sua creatività, con ironia e divertimento, con distacco e partecipazione”. E, poi, prosegue: “Quando da Roma mi trasferii a Pisa la cosa più bella che mi capitò fu quella di scoprire in uno stanzino polveroso della scuola, abbandonato, con le carcasse dei piccioni morti uno stupendo torchio calcografico Lazzarini di Urbino in uno stato pietoso”. Quel reperto obsoleto inizia a imporsi alla sua motivazione didattica e al suo desiderio di fare arte, coniugando così l’esigenza professionale con la libertà creativa.
Le cose, all’inizio, si limitarono a sporadici utilizzi, finché non arrivò l’innamoramento per la xilografia, di cui fu galeotto il progetto “Il segno inciso”, segnalato all’inizio. La partecipazione di Furio De Denaro fu determinante.Tutti noi conosciamo la competenza tecnica, la passione e la qualità ottima delle opere xilografiche dell’artista triestino, e non c’è da dubitare che queste peculiarità abbiano contribuito alla conversione di Mezzetti.
“Ora si apriva un’ottica diversa, un modo che somigliava concettualmente alla maniera nera, ma con valenze completamente diverse. Era come sentirmi trascinare nel passato, agli albori della stampa, nel pulito minimalismo del Bianco/Nero puro”.
Come chi intraprende un viaggio e nel procedere del percorso incontra nuovi orizzonti, così accadde a Mezzetti. Fu un ripartire da capo: a ristudiarsi la storia dell’arte, a capire il rapporto media/espressione, per porsi ogni giorno delle nuove domande. E poi c’era il fascino del legno, che come la pietra è natura, con i segni della vita lasciati dalle venature che si devono integrare con il proprio progetto creativo. Tra il legno di testa e il legno di filo, lui indirizzò la sua predilezione al primo, che permette di incidere delle linee capillari che descrivono i minimi particolari.
Studia Thomas Bewik, che portò al successo tale tecnica nel lontano 1775; guarda i classici dell’illustrazione, primo fra tutti Gustave Doré, non solo per carpire le sue astuzie grafiche, ma per immedesimarsi nelle sue straordinarie invenzioni sceniche.
Arriva ai nostri giorni con gli inglesi della “The Society of Wood Engravers” e, infine, all’ex libris: un mondo riservato a pochi, che De Denaro ben conosce e gli trasmette.
Per chi ha voglia di creare, l’ex libris è un genere più complicato e originale della illustrazione di un libro, perché obbliga ad un approfondimento psicologico ed a una ricchezza di intuizioni simbolico-poetiche, che vanno oltre la traduzione visiva di un testo o la mera esercitazione artigianale. Ben lo sanno le giurie dei concorsi exlibristici, che molte volte si trovano ad esaminare delle grafiche perfette dal punto di vista delle tecniche incisorie, ma lontane dalla specificità del linguaggio dell’ex libris, perché restano ancorate a un realismo illustrativo del tema proposto.
Nessuna meraviglia, dunque, che Mezzetti si ponga all’attenzione dei concorsi internazionali fin dalle prime battute. Sorprende la purezza del suo segno, l’impegno generoso con cui lavora il legno senza risparmiarsi alcun passaggio difficile.“Con la xilografia, desidero indagare negli appena percettibili spiragli di luce che di volta in volta affiorano ad ogni segno di bulino…Per adesso i miei lavori sono frutto di attenta procedura progettuale…L’unico sfogo è quello metaforico e fluttuante della figura ed oggetti in libertà spaziale, dove ogni millimetro può essere occupato” Infatti, accanto alla serietà del “fare”, viene premiata dalle giurie la sua fantasia creativa, l’equilibrio con cui connette gli elementi compositi del racconto, nati da meccanismi onirici, propri del Surrealismo. Quel Surrealismo, che i maestri dell’ex libris di Praga e di Bratislava, a partire da Suchánek e Brunovsky, erano costretti a chiamare “Realismo fantastico”, è stata l’innovazione stilistica di maggiore portata nella seconda metà del Novecento. Esso è già presente nella sua prima opera del concorso viareggino “liber liber semper” del 2005, dove l’immagine dei libri che volano sul mare segue il procedimento delle associazioni incongrue.
Ogni artista percorre la via della perfezione ed è consapevole, come realtà etica prima ancora che estetica, che la “perfezione non è essere perfetti, ma tendere continuamente ad essa” (Johann Gottlieb Fichte). Ovvero essa non è “in sé”, ma si realizza come attività dell’esistere in una continua ricerca della propria identità, del porre se stesso come autocoscienza e come oggetto di conoscenza.. “Sto cercando, sto cercando ancora e forse non ho provato abbastanza, la strada, l’identità artistica, le immediate riconoscibilità del mio operato”.
Mezzetti non sfugge alla questione dell’arte contemporanea, che pone l’identità accanto al valore del gesto, dell’atto in sé, della creatività che vivifica la materia bruta non più ridotta a mezzo attraverso il quale giungere alla forma. Argomento perenne, del resto, che richiama Prometeo e che, come reazione all’attuale epoca meccanizzata, ha generato l’Informale proprio da parte di Klee, Kandinskij, Schlemmer, che collaboravano come docenti al Bauhaus, ma avevano un concetto autonomo della pittura.
Oggi l’arte avverte lo strappo che la cultura e la tecnologia stanno producendo tra l’uomo e la natura (“…amo la natura nella visione microscopica e macroscopica e sono angosciato terribilmente per le sorti del pianeta…”). Avere tra le mani un lacerto di natura sul quale incidere, quale è il legno per lo xilografo (o il marmo per lo scultore), induce un artista autentico come Mezzetti a cercare la simbiosi con il supporto, e gli fa nascere il dubbio che il disegno e la progettazione siano un ostacolo alla pienezza espressiva. Egli, da quando è nato, conosce la miriade apuo-versiliese di laboratori del marmo, dove lavorano accanto scultori e scalpellini; quindi ha presente la contrapposizione tra produzione progettata che diventa feticcio, merce, fonte di denaro e l’opera d’arte intesa come astanza, ovvero come apparizione della realtà pura (Cesare Brandi, Le due vie, editori Laterza, Bari 1966 p 55). Penso che, da tempo, questo contrasto sia affanno esistenziale immanente nei suoi pensieri e che ogni volta si ripresenti a lui, come ha da essere in ogni artista, l’insoddisfazione verso il lavoro compiuto. “Voglio cercare di superare i confini del bidimensionale ed ormeggiare nell’illusione plastica, e raggiungere i volumi, le suggestioni della materia che solo la scultura può dare”, afferma nella lettera. E, poi, prosegue: “Il colore mi sta aspettando, lo sento e sempre più spesso ci penso: colore come resurrezione dal buio!”
Grande fonte di dispute è stato nel passato (e ancora oggi?) se attribuire alla xilografia il primato del disegno e l’uso esclusivo del bianco e nero, piuttosto che il colore. Qualcuno ha gridato al tradimento persino a Bewik perché la sottigliezza del segno, che la sua tecnica permette, interpone il grigio tra il bianco e il nero Si indignò Roger Avermaete con queste parole: “Si fanno delle sfumature. Non più i neri e i bianchi. Tutta la gamma dei grigi. Si imita il velluto della seta!” (La gravure sur bois moderne de l’Occident, Paris 1928, p 11» ).
Lasciamo a tutti, anche ai pedanti, la libertà di dire la loro opinione e agli artisti la libertà di cercare e di fare (“Voglio essere libero di sbagliare”, mi disse un giorno Morlotti).
Sorda ai dogmatismi, la xilografia europea poté iniziare un nuovo corso soltanto quando, dopo i 250 anni di isolazionismo vissuto nell’era dei Tokugawa, arrivarono in Francia, si diffusero e nel 1867 furono messe in mostra all’Esposizione Universale di Parigi, le xilografie policrome Ukiyo-e (“Immagini del mondo fluttuante”) che, ormai da un secolo, i giapponesi producevano con matrici multiple. In esse il colore era steso in modo piatto, senza alcuna intenzione naturalistica, senza la preoccupazione occidentale del disegno, che il Vasari chiamava “padre delle tre arti nostre” (ma Leonardo, negli appunti per il Trattato della pittura, avvertiva: “Questo disegno è di tanta eccellenza, che non solo ricerca le opere di natura, ma infinite più che quelle che fa natura”). Ne presero utile lezione Paul Gauguin ed Edvard Munch, recuperando il legno di filo e usando i colori. E anche lo svizzero Felix Vallotton, che inchiostrò i legni solo con il nero assoluto, alternandolo con il bianco incontaminato del foglio e costruendo l’immagine per piani giustapposti e senza prospettiva.
Mezzetti conosce questa evoluzione della xilografia e anche “nel circuito degli ex libris e concorsi” ha avuto modo di incontrare l’opera di Martin Manojlin, che “è senz’altro un ardito e caparbio esperto della stampa con matrici multiple (anche 9 o 10) e si percepisce come, per mezzo del tempo e dell’esperienza, sia evoluto in lui il bisogno naturale di colore che sta appena al confine con l’astratto”.
Le citazioni che ho evidenziato in questo scritto sono tratte da una lettera, datata Nozzano Castello 4 agosto 2008. Qualche giorno prima, mi ero incontrato con Valerio e avevamo parlato di tante cose passate e future. Ad un certo punto gli chiesi chi era l’autore preferito e, con mia grande sorpresa, mi sentii rispondere: Burri. Non capii, allora, il motivo di quella predilezione, ma non approfondii, perché, nel guardare all’arte, so che diverso è il percorso che compie l’artista rispetto a quello del fruitore. Nel primo caso si parte dalla mente e si arriva alla creazione, nel secondo è l’opera che attiva la mente e che, subito, viene storicizzata dallo spettatore.
Per me Burri fu importante quando negli anni Cinquanta (mi avvicinavo ai trenta di età), e in seguito, mi fece conoscere come la materia avesse “in sé” la forza di attivare le mie emozioni. I suoi sacchi e le muffe, combinati in modo informale, senza lo sforzo di costruire una illusione spaziale, mi rievocavano la povertà contadina, le case disastrate dalla guerra e i vuoti delle finestre riparati con teli di juta, e di fronte alle sue plastiche combuste risentivo l’odore della carne bruciata e rivedevo le chiazze di sangue sparso attorno ai cadaveri fucilati (i miei occhi hanno visto queste tragedie).
Ora, la lettera mi chiarisce quell’interesse per Burri e mi precisa: “…l’astratto. È proprio lì che percepisco le maggiori suggestioni artistiche ed emotive: sul nastro, più o meno largo o marcato, dove vivono creature fantasiose, disgregate, deformate, disciolte e irriconoscibili, partorite dalle forze convogliate e generate dalle menti in fermento creativo degli artisti. Ti ho parlato di Burri, del fatto che apprezzo il suo modo plastico e piuttosto compositivo che in qualche modo può aver, sia pure in fase solamente emotiva, segnato il mio percorso o che possa farlo in un futuro, ma non potrei dirlo né fare delle previsioni per il futuro.”
Dunque, mi par di capire, Burri come via che conduce ad una creatività legata alla espressione soggettiva e alla condivisione della vita organica da cui proviene la tavoletta di legno sul quale Mezzetti incide: non la ripetizione di formule, ma la pervicace ricerca della perfezione che, tuttavia, nell’arte non può essere conosciuta prima del suo farsi.
La strada è lunga, ma non deve scoraggiare. Michelangelo fu uno dei pochi a raggiungere la meta, ed aveva novant’anni. E nemmeno se ne accorse, perché nella sua ostinata lotta per dare forma alla materia, aveva ripreso più volte a scalpellare il marmo della Pietà Rondanini, e fu il non finito a divenire la cosa più perfetta dell’arte sua. Perché noi in vita riusciamo a conoscere unicamente i nostri limiti, che ogni volta cozzano contro il mistero insuperabile del reale, della sostanza, di cui la nostra mente può solo farsi tramite. La creazione si avvera, quasi fosse l’opera di un demiurgo (“qual deità” direbbe Leonardo), non perseguendo la servile imitazione di un modello, ma, nel caso della xilografia e di Mezzetti, come lui stesso scrive, immedesimandosi negli “appena percettibili spiragli di luce che di volta in volta affiorano da ogni segno del bulino”.
Il che non esclude lo studio dell’idea che si vuole realizzare. Il Filarete scriveva nel suo Trattato di Architettura (1464) un pensiero che non solo vale per il progetto architettonico, bensì per ogni commissione di opera d’arte: “Ma innanzi che lo partorisca, come proprio la donna che nove o sette mesi in corpo lo porta…così l’architetto debba nove o sette mesi fantasticare e pensare e rivoltarselo per la memoria in più modi, e fare varii disegni nella sua mente sopra al generamento che lui ha fatto con il padrone, secondo la voluntà sua”.
Similmente dovrebbe avvenire, salvo la durata dei mesi di gestazione, per l’ex libris. Al momento dell’inseminazione, nel quale il committente e l’artista si scambiano le informazioni sul tema, deve seguire, da parte dell’artista, il tempo necessario per acquisire tutte le competenze sull’argomento proposto, e poi fantasticare e pensare e rivoltarselo per la memoria in più modi, e fare varii disegni nella sua mente.
Come esempio di questo operare, voglio ricordare il modo in cui avvenne la realizzazione dell’ultimo ex libris che ho commissionato a Mezzetti.
Pisa, dove lui insegna, io l’ho conosciuta in tanti momenti della mia vita perché, per via paterna, ho lì alcune radici. Una delle ultime volte che mi recai a trovare i parenti era stato inaugurato da poco il Museo dell’Opera del Duomo, per cui non persi l’occasione di visitarlo. Dopo tante sale di sculture e di frammenti di antichità, mi trovai, al terminare del giro, di fronte a delle magnifiche incisioni a colori di Carlo Lasinio (1759-1838), un artista che non conoscevo, né credo che molti libri di storia dell’arte si soffermino su di lui, anche se qualche importanza ce l’ha; come, ad esempio, la sua influenza sulla Confraternita dei Preraffaelliti, fondata a Londra nel settembre 1848 da sette artisti. Nessuno di loro era stato in Italia, nemmeno Dante Gabriele Rossetti, che era nato da un esule carbonaro italiano. Insoddisfatti di quanto insegnavano all’Accademia, guardavano e discutevano le illustrazioni dei libri.
Rossetti possedeva Pitture a fresco del Campo Santo di Pisa, di Carlo Lasinio, edito dal Molini a Firenze nel 1812 (in foglio grande con 40 tavole doppie, d’après Giotto, Spinello, Memmi, Orcagna, Buffalmacco, Gozzoli…come chiosa un catalogo d’antiquariato) e fu quel libro, secondo quanto riferisce Frederick George Stephens, «fulcro generatore di entusiasmo per i nostri ideali artistici, fino allora abbastanza nebulosi».
Lasinio aveva lasciato Firenze, dove insegnava all’Accademia di Belle Arti, ed era giunto a Pisa nel 1806, su sollecitazione del letterato ed editore Giovanni Rosini, che voleva realizzare una serie di incisioni degli affreschi del Camposanto, prima che sparissero per l’incuria degli uomini e la corrosione del tempo. A Firenze aveva imparato da Pierre Edouard Gautier-Dagoty (Firenze 1775 – Bordeaux 1871) la tecnica dell’incisione a colori con l’utilizzo di tre lastre (rispettivamente per il blu, il giallo e il rosso, che secondo la teoria di Newton erano fondamentali per comporre l’intera gamma cromatica), più una quarta per il tratto in nero. Quei lavori, ora esposti nelle sale 19-23 del Museo, sono di un nitore di segno e di una freschezza tonale straordinaria, per cui mi erano rimasti nella memoria, e per me stesso e per i miei libri desideravo un ex libris che fosse segno di omaggio a Carlo Lasinio e nello stesso tempo dimostrasse la mia vicinanza alla storia e all’arte di Pisa.
Mezzetti accettò di lavorare su questo
tema. Il primo tempo della sua gestazione fu dedicato a
raccogliere la documentazione delle opere di Lasinio,
e non si limitò al guardarle, ma chiese ed. ottenne il permesso
di vedere dal vivo, cioè staccate dalla cornice, quelle che
gli interessavano; finché scelse un particolare che si riferiva
al ciclo di affreschi dei Miracoli di San Ranieri,
patrono di Pisa, eseguiti sul finire del Trecento
da Andrea di Bonaiuto e da Antonio Veneziano.Venne
quindi il tempo del fantasticare e pensare e rivoltarselo per
la memoria, cioè di dare una unità compositiva,
che fosse contemporaneamente realistica e fantastica e corrispondesse
al proposito da me espresso. Ecco, perché nell’ex libris
si vedono i finestroni gotici del Camposanto e
l’atelier ottocentesco dell’incisore,
che si fondono in una unica immagine secondo il metodo dell’associazione
incongrua. Se, poi, ben si osserva la scena del miracolo, essa
è riportata artificiosamente su una tavola di legno di cui
si scorgono le venature, e anche il palcoscenico, che sporge nella
sua parte inferiore con un effetto tridimensionale, mostra di essere
costruito in legno, lo stesso materiale sul quale Mezzetti
elaborava l’ex libris. Nulla è lasciato al caso. Il
disordine dei fogli gettati per terra, il falco che vola e il barbagianni
posato sul dipinto ricordano il disordine trovato dal Lasinio,
quando entrò per la prima volta nel Camposanto,
da lui descritto in una lettera del 1806 in questo modo: ”Trovai
il Camposanto che faceva orrore; a tutti era permesso, pagando,
di entrarvi e farvi ogni strazio; tutto cadeva per le terre, particolarmente
le pitture di Benozzo che, staccandosi dai muri
dall'umido, cadevano a braccia. Non vi erano che segatori, tavole
segate a monti, nel mezzo, palchi, capre, scale, travi, armadure
e tutto quello che poteva servire di sgombro all' altre fabbriche
ad uso magazzino.
I falchi, i barbagianni, i topi era questo il suo asilo sicuro,
e facevan uno sporco grandissimo sopra i quadri che nell'escir dalle
travi i barbagianni reali sudiciavan di sterco bianco calcinaceo
tutte le pitture, che vi impazzai molto per ripurirle; i biacchi
poi erano fino di due braccia e mezzo, che facean paura, perché
assai cattivi. L'aria era cattivissima, l'erba non si tagliava che
una sola volta l'anno, che si poteva nascondersi nel mezzo, e dalla
grassezza della terra gettava odor cattivissimo. Vi si giocava alla
palla, nulla vi era di decoroso, tutto era scommosso, tutto fracassato,
un mercimonio il più grande da que custodi campanari co'
forestieri e poi, dopo di aver volsuto per forza la mancia, li lasciavano
che li facessero a loro capriccio qualunque cosa, come lo scrivere
ne' muri, sopra le pitture, sopra marmi, insomma niente di più
sozzone, di più abbandonato. Il tetto tutto scolava l'acqua
a' fondamenti, ed è una gran sorte che sia resistito per
tanti secoli ad una barbarie così".
Mi sono dilungato nel riportare questa lettera perché, se riferita ad alcuni luoghi archeologici, sembra ancora di attualità. Ma, essa è anche la dimostrazione di come sia stato completo lo studio e coerente la realizzazione del tema da parte di Mezzetti.
Un giorno ricevetti due bozzetti finali sui quali fare la mia scelta. La diversità tra i due non consisteva nell’immagine, ormai prossima al parto, ma dovevo esprimermi sui caratteri disegnati per la parte scritta, uno in forma moderna, l’altro, che fu poi il definitivo, con reminiscenze gotiche. Anche la dicitura di un ex libris, tutti lo sappiamo ma spesso sorvoliamo, ha la sua importanza formale e necessita di impegno, sapienza e di armonizzarsi con il gusto dell’insieme.
In Italia non esiste un Manuale del perfetto creatore di ex libris, ma quand’anche ci fosse, lo riterrei inutile, poiché si impara molto di più conoscendo storie di artisti come Mezzetti, che non leggendo libri.
N.d.R.: per ragioni tecniche non ci è
possibile riprodurre le immagini descritte nell’articolo.
Si rimanda il lettore alle biblioteche pubbliche abbonate alla rivista
o all’acquisto di una copia:
L'Ex Libris Italiano - Rassegna di piccola grafica
Rivista dell'Associazione Italiana Ex Libris
Sede: Mauro Mainardi - via Medaglie d'Oro 47 - I 21018 Somma Lombardo
(VA)
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